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Lucien Murat One to Rule Them All

Leurs visages, grimacés par la peine,
vident leurs réservoirs à complaintes élégiaques,
Pleurent leurs cieux tant aimés desquels
elles furent injustement séparées.
Pourquoi les avions finissent-ils toujours
par s’écraser ?
Lucien Murat

Au mur, dans le salon d’une dame âgée, des canevas encadrés lourdement
de bois présentent des meules de foin, des chatons mignons, une tour Eiffel, un cygne majestueux, les tournesols de Van Gogh. Réalisés à la main,
les canevas sont à la fois les peintures
et les tapisseries accessibles aux classes populaires. Un accès à l’image que l’on fabrique point par point. Lucien Murat travaille à partir de canevas assemblés entre eux depuis plusieurs années. Attentif à l’histoire de l’art & craft, l’artiste hybride les techniques pour annuler les persistantes dichotomies entre le high et le low, le Beau et le populaire, bref, entre l’art et l’artisanat. Lucien Murat annule une hiérarchie normalisante au profit de croisements inattendus et délicieusement absurdes. Il s’empare alors des subcultures
(jeu vidéo, bande dessinée, canevas, science-fiction) pour générer
des alliances avec la peinture,
le cinéma, la sculpture et la tapisserie. La cohabitation des techniques
et des références génère un chaos,
une violence, une explosion, un vertige, une résistance.

L’œuvre de Lucien Murat prend aujourd’hui une nouvelle dimension.
Ses peintures hybrides présentent
un monde posthumain où les cyborgs
ont pris le contrôle de la Terre. La lumière y est aveuglante. Parmi les pneus
et la ferraille, il est possible de déceler des odeurs d’huile, d’asphalte brûlé,
de gaz toxiques, de métal et d’hydrocarbures. L’air y est irrespirable, chaud et humide. Le temps, tel que nous l’avons créé, est littéralement suspendu. En haut et en bas des compositions, deux bandes noires encadrent les peintures/tapisseries. Empruntées
au cinéma, elles articulent visuellement une continuité entre les œuvres qui apparaissent comme les images fixes d’un film en construction. À la manière d’un film dont chaque scène est arrêtée, l’artiste représente tous les points de vue d’une même situation. Il se concentre ainsi sur les regards, les mouvements et les actions. Au fil des œuvres
se développe un récit, un scénario mythologique dont les personnages,
les décors, les scènes et les costumes ont été fabriqués sur mesure par l’artiste. Ce dernier souhaite représenter le monde numérique dans ce qu’il comporte de sublime (au sens de ce qui nous dépasse), d’extrême violence et de confusion. Un monde en mouvement permanent, fait d’informations, de codes, d’images, de flux. Un monde formé
de pixels que nous retrouvons à la fois dans les canevas, mais aussi sur les textiles imprimés, réactifs aux sources lumineuses, la fabrication de glitchs et l’ajout en peinture de motifs complexes. À partir de ces différents plastiques
et iconographiques, Lucien Murat élabore la genèse hypothétique
d’un monde numérique : d’un paysage érotique et vrombissant des crânes ailés surgissent à la pointe d’éclairs vert fluo venue du ciel. Les crânes s’explosent au sol, sur les carcasses de voitures,
sur des montagnes de pneus,
sur les « vestiges d’un temps mort »
que le dernier des humains contemple silencieusement l’avènement d’un monde nouveau. Vina, la Mère Génitrice, fait son apparition. Son corps anthropomorphe est fait de colère, de chair et d’acier. Tahamaker, le dernier crâne ailé fait irruption. Il viole Vina qui, quelques mois plus tard donne naissance à trois fils qui vont n’en faire qu’un seul : Mégathesis. Le héros est doté de trois bras, de quatre jambes et d’une tête lacérée. « Il refuse toute identité. » Mégathesis est un être de douleur, de honte et de puissance.
En vomissant toute la bile de son corps, il engendre cinq mondes, cinq abominations liées aux cinq sens : Haptomaisaker (le toucher), les Anhormakers (la vue), les Akoetors (l’ouïe), Téhamaker (le goût), Osmekor (l’odorat). D’œuvre en œuvre, nous accompagnons Mégathesis dans sa rencontre avec les cinq mondes
peuplés de créatures atroces, armées
et stridentes. En dehors de toutes normes, leurs corps sont excessivement musclés, volontairement non genrés, outrageusement augmentés ou mutilés. Mi-humains, mi-cyborgs, les personnages composent la trame d’une fiction épique, brutale et extrême.

À propos du rôle des artistes,
 Jacques Rancière écrit : « La fiction n’est pas la création d’un monde imaginaire opposé au monde réel. Elle est le travail qui opère des dissensus, qui change
les modes de présentation sensible et les formes d’énonciation en changeant les cadres, les échelles ou les rythmes, en construisant des rapports nouveaux entre l’apparence et la réalité,
le singulier et le commun, le visible
et sa signification. Ce travail change
les coordonnées du représentable ; il change notre perception des évènements sensible, notre manière de les rapporter à des sujets, la façon dont notre monde est peuplé d’évènements et de figures. »1 En proposant une représentation convulsive et spectaculaire du monde numérique, Lucien Murat figure une réalité dont tous les paramètres sont amplifiés. Au creux de cette fiction mythologique s’inscrivent un malaise, une violence, des traumas, des haines, de conflits que nous expérimentons actuellement ou bien que nous pressentons dans un avenir plus ou moins proche. Sur cette Terre posthumaine, la pénurie d’oxygène entraîne la disparition du Vivant. Seuls les robots subsistent. Aveugles et passionnés, ils rejouent les mêmes drames, les mêmes combats et les mêmes erreurs.
1. Jacques Rancière, Le spectateur émancipé, Paris, La Fabrique, 2008, p. 72.


Julie Crenn
TIRÉ DU CATALOGUE DE LʼEXPOSTION, ONE TO RULE THEM ALL, GALERIE SUZANNE TARASIEVE, PARIS, 2019.

ultimately post- , [< internet >, < doomsday >,< human >]

En se risquant à la comparaison, on pourrait dire qu’il en va de même pour le verbe chez Céline dans les premières pages du Guignol’s Band que pour l’image chez Lucien Murat. Ça renvoie
à la guerre, au sang et aux viscères,
et ça le fait surtout à grands coups d’onomatopées, ça fait pang ! Ça pète
de partout bam ! Ici une explosion, baoum, et là un laser qui fend le ciel, ziooooon. Des hommes qui crient et des pneus qui brûlent. Aaaaaah ! Les lance-flammes hurlent, les AK-47 résonnent et les tronçonneuses s’égosillent. TrTrTrTrTr ! D’autant plus les dernières séries,
qui généralisent la sortie du cadre.
Il y a quelque chose de nerveux, d’énervé. Splam ! Comme les chiens se jettent
sur les cyborgs pour les bouffer, le muscle saillant, la cagoule noire et le sang rouge, on a l’impression que tout ça va sortir
du silence de l’image pour brûler la rue.
De l’image badass, trop pour être sérieuse, nourrie à la testostérone et aux amphés des premiers first person shooter (fps), les Wolfenstein, Doom ou Duke Nukem, dans lesquels on tuait des Nazis ou des extraterrestres à grands coups de
« Hasta la vista baby », mais en murmurant pour ne pas se faire pincer par les parents qui se mettaient à hurler en voyant
les litres de sang pixélisé à l’écran, et craignaient enfanter une génération de criminels alors que les ailes des mouches étaient sauves… Mais quelque chose résiste. Même si ces tapisseries et dessins évoquent l’histoire vidéoludique,
on y reconnaît les crânes volants et les carcasses de Doom, le vert filaire d’Atari, elles ne citent pas tant qu’elles en offrent de vagues réminiscences. Soit, tout cela est largement alimenté par l’esthétique vidéoludique des années 1990, globalement le 16 bits, cet instant charnière pour l’imagerie numérique, un peu paradoxal puisqu’il y avait d’un côté de premières vraies incursions dans la troisième dimension, qui permettaient de sortir le jeu du seul point de vue omniscient pour subjectiviser l’expérience — plusieurs tapisseries sont d’ailleurs
des vues subjectives —, mais de l’autre
les limites qu’imposaient encore les cartes graphiques. En gros, elles ne faisaient pas grand-chose de plus que faire bouger des carrés. Mais il n’y a pas que ça, ces images sont plus complètes, plus abouties que celles des premiers fps. Et c’est logique,
le travail de Lucien Murat se formalise dans une fine connaissance de
la grammaire de l’image. D’abord,
par certaines résurgences de la peinture d’histoire et religieuse. Le contrapposto et le maniérisme de certaines poses,
les compositions divines, en triangle, mais aussi tous ces martyrs de Saint Sebastien, motif récurrent, avec ces hommes attachés à des pneus en feu, des Saint Sébastien
à la sauce Mad Max. On peut même aller plus loin en avançant, et cela sonne comme une évidence, que le travail
de Lucien Murat s’inscrit en plein dans
la tradition, d’un côté celle de la tapisserie royale, avec ses scènes de guerre fourmillantes et ses dimensions royales elles aussi, à l’instar des Tentures de l’histoire de Scipion du Louvre que Lucien Murat connaît bien, de l’autre, la tradition picturale apocalyptique. Les lointains ancêtres de ces images sont les vitraux
de la cathédrale de Bourges, les toiles de Van Eyck, Memling ou Bosch, la chapelle San Brizio de Luca Signorelli ou Michel Ange… C’est dans ces viviers grouillants et inquiets que l’on retrouve les sources maudites de ce monde délirant, qui sonne avec une actualité nouvelle. On ne va
pas dire que c’est insensé d’exhumer l’iconographie de l’apocalypse maintenant… D’ailleurs, Lucien Murat, non content d’être l’auteur de ces images, est aussi celui d’une narration interstitielle les structurant, un texte mythologique, un peu paradoxal puisqu’il prend aussi bien des airs de cosmogonie que d’Apocalypse, c’est la création du monde en même temps que sa fin. Ce chant voit Vina, déesse violée, née d’une colère originelle, enfanter le démiurge Mégathesis, lui- même à l’origine des cinq abominations, chacune la mutation d’un des cinq sens.

Bref, l’imaginaire dystopique, high tech-low life, du jeu vidéo, l’esthétique
du pixel, tout un champ iconographique aussi nouveau que brutalement présent, tout ça structuré et organisé par une grammaire de l’image pour le coup séculaire. Ce n’est rien d’écrire que
la peinture sans cesse se renouvelle, à l’aune de chaque modernité, et que Lucien Murat est un peintre contemporain. Mais pourtant… Ses images sont paradoxales, impossible de ne pas y voir notre ère, en même temps qu’elles montrent un présent presque passé, déjà légèrement suranné. Quelque chose qui sent la naphtaline
et la délicate odeur de poussière des vieux processeurs, entre le kitsch un peu baroque des intérieurs anciens et les bits des serveurs obsolètes. Dans ce palimpseste d’images pixélisées, quelque chose qui relève de l’archéologie presque, mais appliquée aux appartements
de grands-mères et aux émulateurs
de retrogaming. Cette manière de faire renaître une esthétique récente dans
les canons de l’histoire de l’art, c’est élégant et à peine visible, disons que c’est en arrière-plan, derrière les onomatopées. Un premier pont qui s’accompagne d’autres. Il en va de même pour l’analogie entre le point de croix et le pixel. Dans les tapisseries, l’inclusion de vieux canevas de broderie a d’abord le mérite de complexifier les images, de leur conférer une aura surréalisante — ou dans le langage consacré, une subtile touche de WTF. Ces femmes nues kitsch à souhait près de brasiers verts, ces vierges aux couleurs criardes, ces tableaux classiques au point de croix jouxtant des scènes
de meurtres créent des arcs narratifs étranges, des superpositions intrigantes, presque des sortes de pop-up. Et surtout, c’est vrai que la correspondance se tient, et que l’on pourrait voir la broderie et
la tapisserie comme de vieilles tantes de l’image 8, 16 ou 32 bits, parce que nourries par le même problème, contracter la réalité dans la répétition de carrés colorés.

Étranges sans être étrangères, les images de Lucien Murat ne peuvent que difficilement laisser indifférent, et ce parce qu’au-delà de leur violence crue, elles sont structurées par un réseau d’antagonismes, d’assemblages et de confrontations, de citations et de créations. Elles inspirent ainsi des sentiments contradictoires, effarantes et jouissives, un brin grotesques et graves aussi. Mais, au fond, que veulent-elles dire ? Sont-ce juste les réminiscences joyeuses des heures passées derrière le pécé, gamin, et jetées sur des tapisseries ? Sont-elles
un symptôme ? Par ce patchwork un peu invraisemblable, quelque chose qui soit actuel est-il exprimé ? Les errements d’une génération née dans le récit contradictoire de la fin du monde et du dépassement de l’humain ? Les images de la même génération qui n’a pas connu la guerre et la fantasme dans sa
chambre ? Ou l’anxiété que cause presque invariablement le progrès technologique ? La tentative de forger une image qui soit à la hauteur de la folie surréalisante
des Internets ?

Les images d’après Internet

C’est sûrement un peu de tout ça, on
ne vous apprend rien en écrivant que
« c’est le regardeur qui fait tableau » aujourd’hui, et que le regardeur il peut se raconter toutes les histoires qu’il veut,
on peut pas interférer avec. D’autant plus s’il se trouve face un travail aussi loquace et polysémique que celui de Lucien Murat.
Mais ces images gagnent tout de même
à être lues en considérant ce que l’on
a nommé condition ou art «post-Internet», parce qu’elles en dérivent. La formule
a cela de trompeur qu’elle semble renvoyer, comme le préfixe l’indique,
à ce qui serait après les Internet, ensuite chronologiquement. En réalité, elle renvoie plutôt à une condition inédite, celle de nos sociétés après que le web a massivement modifié leur structure. Après le langage, l’écriture et l’imprimerie, il est assez fréquent de considérer les Internets comme une nouvelle révolution cognitive. Le langage a permis de nommer, et donc de communiquer, l’écriture de transcrire, donc d’archiver et d’échanger, l’imprimerie de diffuser à grande échelle, et elles seraient dans ce cadre l’achèvement de
la révolution médiatique, et l’avènement d’un savoir ubiquiste et universel, mouvant. Quand Pierre Levy pressentait (Le Musée universel, 2000), «il n’y a
plus qu’un seul document hypertextuel
à la diversité et aux rapprochements surréalistes, comme il n’y a plus
qu’une seule humanité…», il percevait l’irruption à venir de ce maelström communicationnel, ou de ce trou noir informationnel, c’est selon, comparable
à la «noosphère» qu’avait imaginée
Pierre Teilhard de Chardin, l’imbrication de toutes les consciences de la terre
– d’ailleurs Timothy Leary lui-même,
le prêtre des acides reconverti en apôtre des réseaux à la fin de son existence, voyait dans les Internets des années 1990 l’embryon d’une conscience universelle. Aucun artiste né dans les années 1980,
et Lucien Murat en fait partie, ne peut ignorer cette réalité nouvelle, en tant que membre de la dernière génération à avoir vécu le grand basculement, l’apparition du world wide web, et qui plus est à la fin de l’enfance ou au début de l’adolescence. Les Internets sont une réalité
si englobante qu’elles impliquent nécessairement de se placer en fonction d’elles, elles sont inévitables, et les ignorer relève du choix. D’autant plus,
il faut l’admettre, qu’elles concurrencent les artistes dans leur rôle de créateurs d’images, en tant que réservoir en même temps que pourvoyeur aux possibilités illimitées — celles de la moitié de l’humanité connectée. L’image a été désacralisée une seconde fois nous dirait Walter Benjamin, elle n’est plus image mais matrice d’images, elle est partagée, stockée, éditée, dupliquée, transformée, elle est devenue un flux, virale — quel exemple plus éloquent que le mème.

Comme tous, Lucien Murat est habité par le doute que provoquent nécessairement ces mutations. Il est animé par la volonté de saisir ce qui fait image aujourd’hui, ce qui la rend opérante, visible, juste, par la volonté de comprendre ce qui distingue un artiste de n’importe quel Internaute, n’importe quel internaute étant devenu créateur d’images, et réciproquement, de s’interroger sur les manières de re-présenter tout ça, de donner une image à ce qui les englobe toutes. À cet égard,
il est intéressant de constater que les pionniers des réseaux, ceux du net.art,
nés dans les années 1970, les JODI, Heath Bunting et autre Bureau of Inverse Technology, se sont d’abord emparés
du potentiel intermédiateur du web, et plus globalement de la capacité qu’avait le « virtuel » d’influencer la « réalité »,
leur hybridation naissante. Ces premières expériences passées, nimbées
d’un libéralisme un brin anarchiste et d’une volonté de résistance à l’autorité
et aux réseaux institutionnels de l’art, c’est la seconde génération, la post-Internet donc, qui a pris acte des irrémédiables transformations causées sur notre rapport à l’image et globalement de l’apparition d’une esthétique que Lev Manovich avait déjà qualifiée de «post-media» en 2000
— caractérisée par la révolution des conditions de production et de distribution des biens culturels, par l’idée d’une œuvre multimédia ou multisupport, et
la nécessité d’ébaucher de nouvelles catégories, inspirées des technologies numériques prises au sens large : l’organisation de données, l’expérience- utilisateur, le design d’informations,
le logiciel, l’utilisateur… (Post-media Aesthetics, Lev Manovich, 2000)

L’idée de post-Internet est née sous
le clavier de la net.artiste Marisa Olson, puis a largement été débattue par
des plasticiens et des critiques à l’instar e Gene McHugh (sur le blog 122909a. com), Artie Vierkant (The Image-Object Post-Internet, 2010) ou Jennifer Chan. Gene McHugh définit cela sobrement comme une réponse «to [a condition] described as post-Internet – when the Internet is less a novelty and more
a banality ». Alors qu’a largement reflué l’utopie libertaire et émancipatrice des années 1990 et qu’a sonné l’heure des algorithmes prédictifs pour marketeux rapaces, et des réseaux comme outil
de contrôle du capitalisme et des nations, les artistes de la génération interrogent ce nouvel état social, en formalisant leurs observations à travers l’image fongible, en jouant des va-et-vient entre réalité et virtualité, en rematérialisant un monde qui se rêve immatériel, avec un intérêt certain pour le recueillement, l’exploitation et la modification de ressources trouvées en ligne. Dans le cas de Lucien Murat, l’imagerie du jeu vidéo des 90’s et les fonds vieillots qu’il glane sur Internet et glitche ensuite. Les artistes post-Internet opèrent souvent ce que Gene McHugh qualifie de mise « out of circulation and recontextualisation»: extirper des images de leurs mutations successives dans les réseaux (chez Lucien Murat, l’idée d’image mutante répond d’ailleurs à celles en cours sur ses tapisseries) pour les figer dans une forme finie. La distinction majeure avec le net.art, c’est effectivement que l’art post-Internet est sorti des réseaux, quand bien même les œuvres sont créées en pleine conscience de leur centralité sur nos vies, et qu’il est revenu dans le giron de l’art. Gene McHugh évoque ainsi «the art world art about the internet», et Marisa Olson explique: «it’s less art on the Internet than
art after the internet», précisant que le «post-Internet is not about art, not about the internet. About both. The internet changed everything including art.» En gros, les artistes post-Internet révèlent la prégnance des Internets, particulièrement par des stratégies off-line, quand les pionniers du net.art s’intéressaient plutôt à la nature de ce nouveau médium/média, donc online.

Le travail de Lucien Murat tisse donc
de nombreux liens avec celui des tenants du post-Internet, le plus intéressant étant probablement une commune lecture archéologique du progrès technologique, que l’on retrouve aussi bien chez Cory Arcangel qui par de multiples appropriations sonde les idéologies
du net, son histoire et ses traditions, que chez Marisa Olson avec sa pièce Space Junk, proche à divers égards du travail présentement analysé : de grands monochromes noirs (des peintures à la Ad Reinhardt, à Wade Guyton, soit
une esthétique passée) mais qui observés de près déclinent des motifs d’étoiles scintillantes dérivées d’un fond d’écran natif du Web (suranné aussi). À leur propos, Gene McHugh écrit : « When they combine, they each highlight each other’s obsolescence. Or, perhaps they highlight the fact of obsolescence.» Une lecture archéologique qui provoque en creux
des réflexions sur l’obsolescence que crée nécessairement l’accélération du monde
— obsolescence des formes qui rappelle chez Lucien Murat celle des hommes
qu’il représente. D’autres ponts existent, une volonté commune de représenter l’irreprésentable, de donner une forme aux Internets, et de rendre tangibles des images dites immatérielles, mais aussi les spéculations sur notre avenir, notamment ce qui a trait au transhumanisme et au post-humain. On pourrait y voir une teneur oraculaire sombre, dans le sens où ce que représente Lucien Murat, ce n’est pas
le transhumanisme utopique, celui qui fait fantasmer la Silicon Valley, il est sale, mécanique post-apocalyptique, un brin cyber punk — y voit-on une augmentation de l’homme par la machine ou sa régression? À travers la notion d’avatar, enfin, puisque Mégathesis, le personnage central de la narration de Lucien Murat, est en fait le prétexte d’une immersion
du spectateur dans un monde taré, un peu à l’image d’un Virgile accompagnant Dante dans les enfers, afin de percevoir certains pans de cette réalité devenue liquide, mouvante, mutante, et obsolète… L’écriture mythologique est un recours pour donner un sens à l’inexplicable,
or Internet a créé un invisible,
un insondable. Mégathesis apparaît ainsi comme le guide d’une nouvelle réalité, virtuelle, et d’un avenir qui l’est autant.


Clement Thibault
TIRÉ DU CATALOGUE DE LʼEXPOSTION, ONE TO RULE THEM ALL, GALERIE SUZANNE TARASIEVE, PARIS, 2019.

Lucien Murat

Lucien Murat est fasciné par le concept de la fin du monde, par ses représentations et par son impact sur l’inconscient collectif. Les images romanesques de John Martin ou en-core l’élaboration et l’étude des “carnavalisations”de Mikhail Bakhtine ont eu un impact ma- jeur sur son oeuvre qui peut aujourd’hui êtredéfini comme un questionnement autour de la grandeur fantasmée du Chaos, basculant sans relâche entre l’absurde et le grotesque.

Lucien Murat se dévoue à la construction d’un univers absurde, alimenté de références historiques (la grande inquisition, la mort de Jeanned’Arc, la bataille d’Iwo Jima, etc.) et contem- poraines (Guerre d’Irak, 11 septembre…) qui se mélangent pour former un concentré des an- goisses et des appréhensions de l’humanité. Dans ce brouhaha, des héros extirpés de l’âge d’or ou de la mythologie se retrouvent inca- pables de sauver l’humanité et ses symboles. Tout semble conditionné par un sort inexora- blement lié au Chaos.

La fragilité de la condition humaine, l’impossibilité d’y échapper, la mort et la fin du monde apparaissent toujours comme inéluctables. Néanmoins, le corolaire indispensable de cette vision n’est pas un sentiment de pessimisme.

Le traitement graphique et la narration mettent l’accent sur les intentions de l’artiste de trans- former les valeurs anciennes sans doutes dé- passées et de mettre sens dessus dessous nos idées reçues et nos principes.

Alors que l’artiste est profondément influencé par l’héritage de caricaturistes du XIXe siècle tels que Gilray, Georges Cruikshank, ou Dau-mier – qui sont parvenus, au travers de l’exa- gération de leurs sujets à éclairer leurs pen- chants, leurs faiblesses et leurs travers – le stylegraphique très personnel de Lucien – et plus particulièrement son usage de personnages “cartoonesques” – lui permet de faire passer sous un air apparent de spontanéité et d’en- jouement, les préjugés, les peurs et les tabous de notre société contemporaine.

Il s’acharne à véhiculer des observations cyniques de manière superbement ludique.


traduit de l’anglais. Texte original par Barthelemy Brosseau, déc. 2014

Trash-Kitsch/Kitsch-Trash

Kitsch / substantif masculin / Caractère esthétique d’œuvres et d’objets, souvent à grande diffusion, dont les traits dominants sont l’inauthenticité, la surcharge, le cumul des matières ou des fonctions et souvent le mauvais goût et la médiocrité.

Lucien Murat met en image le chaos. Un monde post-apocalyptique où l’humanité et tout ce qui la définit se sont évanouis. Que reste-t-il alors ? Une société d’êtres monstrueux, hybridés, mi-organiques, mi-mécaniques, des anges hallucinés, des terroristes aux yeux exorbités, des animaux enragés ou encore des soldats dont les squelettes riants rodent autour des incendies. Un univers carnavalesque et cannibale où planent la violence insolente des frères Chapman, le fourmillement de Brueghel l’Ancien, le goût pour la provocation de Tracey Emin, le surréalisme de Jheronimus Bosch ou encore la démesure et l’humour de Grayson Perry. Ses œuvres étirent aussi l’héritage médiéval des enluminures, des vitraux et des tapisseries historiées. En dehors des modes, l’artiste jouit ainsi d’une liberté de style et de ton qui détonne et fascine. Son imagerie ultra-violente, grotesque et monstrueuse se mêle à un tout autre type d’images : les scènes brodées sur canevas. Nous y rencontrons ainsi une nature morte où un bouquet de fleurs est joliment agencé dans un vase, un troupeau de vaches paissant tranquillement dans un champ, une odalisque se languissant dans la soie, un cavalier chevauchant fièrement, des biches dans une forêt, un calvaire breton autour duquel se sont regroupés des hommes et des femmes vêtus des costumes traditionnels. Pour donner forme au chaos, l’artiste articule les contraires. Le luxe, le calme et la volupté rencontrent le métal hurlant.

Les broderies sur canevas font partie des souvenirs d’enfance de Lucien Murat, qui, depuis quelques années, s’emploie à les récolter, les associer et les coudre entre elles. Ensemble, les canevas forment un patchwork où une multiplicité de scènes, de figures et de sujets sont combinés pour devenir le support de la peinture. L’artiste recouvre les œuvres brodées de colle transparente et peint par-dessus les motifs. Si la peinture est synonyme d’invention et de liberté, le canevas, du fait de son cadre technique, ne laisse aucune place à l’improvisation. Il peint à partir des éléments existants dont il étire le dessin original, multiplie les motifs, augmente les scènes ou détourne les sujets. Alors, les motifs intrusifs, paranormaux et anatomiques envahissent la douceur et le calme des scènes bucoliques. Deux imageries se rencontrent pour donner naissance à des compositions où le chaos, l’absurde, l’ironie et l’humour s’entrechoquent.

Du fait de ses choix matériels et iconographiques, Lucien Murat injecte une dimension politique à son œuvre. Rien n’est y est anodin. Si la peinture est traditionnellement associée aux hommes (les « génies » de l’histoire de l’art), la pratique du canevas est liée à la sphère domestique et féminine. L’exécutant travaille d’après un modèle qu’il s’attache à reproduire le plus fidèlement. Les images étant pré-imprimées et les codes-couleurs déterminés par avance, le canevas relève plus du passe-temps que de la création en tant que telle. Puisqu’il n’exige ni inventivité ni compétence technique spécifique, il entre en totale contradiction avec l’acte de création, avec la peinture. Dérivés de la tapisserie, les canevas sont encadrés et accrochés au-dessus des cheminées, transformés en coussins ornant les canapés et les fauteuils. Devenue très populaire à partir du XVIIIème siècle, la pratique du canevas contamine toutes les couches sociales et constitue un premier accès à l’image pour les classes les plus défavorisées. Les femmes brodent des répliques de Botticelli, du Titien, de Fragonard, de Rubens, de Vermeer ou de Millet. L’histoire de l’art et les images populaires font leur entrée dans les foyers les plus modestes. Lucien Murat superpose les registres de lecture en brouillant les archétypes, les traditions, les éternelles dichotomies (féminin-masculin, art-artisanat), les hiérarchies (peinture-broderie) et les références (jeu vidéo, bande dessinée, histoire de l’art, imagerie médicale).

Il existe cependant un point de frottement entre deux traditions, celle de la peinture et celle de la tapisserie, ce sont deux médiums d’Histoire. Ils traversent les époques et les civilisations pour restituer les images des événements (majeurs et mineurs) de l’histoire humaine. Lucien Murat s’inscrit dans cet héritage artistique. Son iconographie débridée et burlesque participe à la construction d’une mythologie nouvelle ancrée à la fois dans le passé et l’actualité. Une mythologie nourrie d’une hyper-violence et d’une confusion inhérentes à notre société amnésique et boulimique. Les tapisseries-peintures forment alors un amalgame à la fois indigeste et réjouissant, où les sujets et les motifs agissent comme un virus hautement invasif, contaminant ainsi un imaginaire collectif saturé et standardisé.


Julie Crenn

 

Un hymne à la vie

Lucien Murat, en exposant ses dernières sculptures et tapisseries, s’expose au regard du public. C’est le cas pour tout artiste, dira-t-on. Mais Lucien livre aux autres ses rêves et ses obsessions avec une générosité particulière, et un talent qui s’impose.
Il entend s’exprimer en mêlant des techniques anciennes et éprouvées –le modelage et le moulage, le collage- avec un matériau peu fréquent en sculpture –le ciment- et un procédé inédit -la peinture sur tapisserie.
Pour réaliser ses sculptures, Lucien exécute, comme les artistes d’autrefois, un modèle, non en argile, mais en plastiline, malléable comme de la terre ou de la cire. Il moule ensuite son modèle et exécute à chaque fois une épreuve unique en ciment (les éléments du moule en silicone sont détruits). Le ciment (du latin caementum, signifiant moellon, pierre de construction), est une matière pulvérulente qui durcit rapidement sans avoir besoin d’être cuit, et qui épouse parfaitement les formes modelées dans la plastiline. Après durcissement, cette pâte conserve sa résistance et sa stabilité, même sous l’eau. Cette matière de construction qui sert à fabriquer du béton est pourvue d’une couleur grise délicate, à la texture veloutée, munie d’un grain particulier. D’autres artistes contemporains s’en inspirent : Marc Couturier, Anish Kapoor , Abraham Poincheval . Pour Lucien, le ciment si sage, si solide, est un matériau de délires : il y construit son univers de fous agités, de chimères inspirées de dérèglements anatomiques.
L’univers de ses sculptures est immédiatement reconnaissable. C’est un monde d’accumulations débridées, où les formes identifiées –les yeux, les oreilles, les bouches, les phallus, les cheveux…- se mêlent à l’informe, à des traces laissées dans la matière. Ses têtes fichées sur des piques appartiennent à des séries destinée à être complétée. Elles évoquent des images connues –une tête de Chrysès en terre cuite par Michel Ange Slodtz, une autre dite d’un pendu par Frans Xaver Messerschmidt, tel visage de Silène rubénien …- qu’elles réinterprètent et amalgament avec d’autres, aux références plus souterraines. Les obsessions –le sexe, les grandes oreilles, la corde autour du cou- construisent des figures implosées autour desquelles se bâtit l’œuvre de l’artiste. On les retrouve sur une série de têtes plus petites, également empalées. L’observateur d’aujourd’hui, relie ces têtes aux rêves de Bosch et d’Arcimboldo, à la tension révélée du monstre et du beau, du plaisir et de l’effroi, du raffiné et de l’innommable.
On retrouve son univers dans une autre facette de son art : la tapisserie détournée de sa tradition. Après avoir déniché des tapisseries de brocantes, illustrant des thèmes à la banalité éculée (des biches dans un paysage de neige, un bouquet de fleurs, un paysage au soleil couchant…) ou des reproductions de tableaux célèbres (par Millet, Renoir…), Lucien en découpe des fragments et construit avec ceux-ci des assemblages nouveaux, en les cousant bord à bord. C’est une forme de collage comme les cadavres exquis surréalistes où se côtoient motifs kitsch et culture folk. Ce patchwork recomposé lui sert ensuite de support sur lequel il peint. Il invente des liaisons, fomente de nouveaux récits –un serpent menace le cou d’une jolie danseuse, un énorme phallus s’approche à son insu d’une pianiste, un monstre à tête de mort ensanglante de feu d’innocents parterres de botanique… Ces effets de contrastes espiègles, virulents, voire politiquement dénonciateurs, se répètent sur toute la surface de l’œuvre.
L’art de Lucien Murat est réjouissant et tonique. C’est un hymne à la vie.


Guilhem Scherf, conservateur en chef au département des Sculptures du Louvre